Tanguistoria                   (primera parte)

HISTORIA DEL TANGO            Capítulo 3     Por Leopoldo Barrionuevo

EL AMBIENTE ORIGINAL: GAUCHOS, MALEVOS Y PAYADORES

Fragmento de EL TANGO, poema de Jorge Luis Borges, de “El Otro, el mismo, 1964

¿Dónde estarán?, pregunta la elegía
de quienes ya no son, como si hubiera
una región en que el Ayer pudiera
ser el Hoy, al Aún y el Todavía.

¿Dónde estará (repito) el malevaje
 que fundó en polvorientos callejones
de tierra o en perdidas poblaciones,
la secta del cuchillo y del coraje?

¿Dónde estarán aquellos que pasaron,
dejando a la epopeya un episodio,
una fábula al tiempo, y que sin odio,
lucro o pasión de amor se acuchillaron?

Los busco en su leyenda, en la postrera
brasa que, a modo de una vaga rosa,

guarda algo de esa chusma valerosa
de los Corrales y de Balvanera.

 

                          Portada de la Revista “El Hogar”, dibujo de J.Peláez

 

 .........................................................
 En los acordes hay antiguas cosas:
el otro patio y la entrevista parra.
(Detrás de las paredes recelosas
el Sur guarda un puñal y una guitarra).

 Esa ráfaga, el tango, esa diablura
los atareados años desafía;
hecho de polvo y tiempo, el hombre dura
menos que la liviana melodía,
que sólo es tiempo. El tango crea un turbio pasado
irreal que de algún modo es cierto, el recuerdo imposible de haber muerto
peleando, en una esquina del suburbio.

 

JUAN MOREIRA Y EL MALEVAJE

 Juan Agustín García, en la Cuidad indiana, señala que en el carácter social de los argentinos del pasado se dan ciertos sentimientos reiterativos: fe en la grandeza del país, el pundonor y el culto por el coraje, a la vez que un marcado desprecio por las normas jurídicas y morales.

Ello amén del resentimiento de verse desplazado por el extranjero, puede explicar la glorificación de un vulgar homicida como Juan Moreira, a quien el pueblo, la literatura y el teatro deificaron como el gran héroe de los tiempos en que el tango nació. Claro está, que para ello debió contarse de Eduardo Gutiérrez: José Podestá, hasta entonces conocido payaso que interpretaba Pepino el 88. Pero la trama de la obra mostraba a un gaucho traicionado por un gringo, perseguido por la justicia y enfrentado con la autoridad con la sola ayuda de su cuchillo.
Moreira en realidad fue un matón al servicio del Partido de Bartolomé Mitre y al influjo de su sola presencia se ganaban las elecciones políticas. Su muerte fue épica por el temor que su mito representaba en los policías que lo cercaron, Era el 30 de abril de 1874 y el teatro y las circunstancias históricas lo convirtieron en un héroe , 10 años después. Romántico e individualista , Moreira influyó notoriamente en el tango de corte gauchesco, Al mismo tiempo, incidió sobre el suburbio, zona intermedia entre el campo y la ciudad: el gaucho se convirtió en guapo, en el malevo del arrabal, al que Jorge Luis Borges dedicó novelas, milongas y poemas, tal como El Tango, al que hemos hecho referencia. Entre las milongas, a las que musicalizó Astor Piazzolla y cantó Edmundo Rivero, sobresale, indudablemente, Jacinto Chiclana, con aire y espíritu de milonga improvisada.
El coraje –para el que no cuenta la vida misma – se acumuló en este gaucho semiurbano expulsado de pampa y no aceptado en la ciudad. Una y otra vez, y siempre, se jugó en la historia argentina, en uno u otro bando, pero en toda circunstancia haciendo alarde de valor.
Hay que destacar aquí que el gaucho ha desaparecido y, por la época que analizamos, estaba en vías de desaparecer en la medida que era el descendiente de español e india. Perseguido implacablemente por la “civilización” poco  se tuvo en cuenta lo que había hecho por la patria, De ahí que fuera asimilado por el arrabal y llevara su canto a las pulperías de las “orillas”.

 

El Payador, Gabino Ezeiza

Gabino había nacido en San Telmo hacia 1858. Hombre de color, tuvo su escuela en la payada de contrapunto, entre criollos y morenos, bajo la dirección de Pancho Luna, pulpero y cantor.
Recorrió la pampa llevando su canto y en 1880 lo encontramos en la revolución de Tejedor, defendiendo Buenos Aires, aunque a partir de 1876 ya figuraba como periodista, redactando noticias,

 

Dedicado después a la poesía, escribe enamorado:

Soy un triste soñador
y un errante peregrino.
Me mantengo de ilusión,
por no saber el camino.

En 1880 se enfrentó con el ya famoso payador Nemesio Trejos en innumerables payadas de contrapunto, que eran las delicias de los concurrentes al almacén “La milonga”.
Ninguna pintura puede describir el ambiente de la época como la milonga de Héctor Pedro Blomberg Milonga del 80, que inmortalizó Aníbal Troilo con la voz de Jorge Casal. Allí expresa:

Corralón de Pancho Flores
Donde entre copas de vino
Me enseñó a cantar Gabino,
Payador de payadores.

Gabino se iba convirtiendo en una figura de excepción en la improvisada payada, incluso en Montevideo y también en el interior argentino, ya convertido en errante payador por los senderos del país.

Carlos de la Púa (El Malevo Muñoz), lo recuerda con estas palabras:

“¡Gabino! ¿Qué vieja estación del ferrocarril, qué encrucijada de arrabal, qué trastienda de almacén, qué rancho amigo, qué fonda, qué tinglado, en toda la extensión de la República, no lo vio llegar con su modesto maletín, cinchando siempre una aventura, para cambiar por unas copas de aguardiente el oro de su espíritu bohemio que hacía emocionar a las mujeres y sabía arrimar como a un bochín seguro la lágrima chúcara en la pupila de los criollos!”

Payador en cifra de milonga cantó en representaciones del drama gauchesco  Juan Moreira en el circo de los Podestá y, en 1891, con un premio de lotería que ganó, adquirió su propio circo “Pabellón Argentino” y se puso a las órdenes del partido de Leandro N.Alem, lo que aparentemente motivó el incendio provocado que se llevó su circo y su dinero. Perteneció al partido de Alem, lo que muchos otros hicieron, y que recuerda en Milonga del 900, cuando dice:

Pero váyalo sabiendo,
Soy hombre de Leandro Alem.

Gabino murió pobre en 1916, el día que ascendía al poder su líder, el sobrino de Alem, Hipólito Yrigoyen, pero dejó una influencia innegable de la delicadeza, romanticismo y modo poético de los primeros letristas, especialmente en el lenguaje depurado, correcto y elevado del gauchesco. Como señala Idea Vilariño: “Resucita sorprendente enterarse de lo que escuchaban aquellos hombres de agallas y de avería, en las noches bravas de los arrabales: canciones, tonadasm estilos, zambas de Arturo Navas, Gabino Ezeiza, José Betinotti”.

 Así por ejemplo: “Saúl Salinas, apodado El víbora, sujeto de avería que murió peleando a cuchillo”, es el autor de Mírala cómo se va y La Pastora.

 

José betinotti,  EL ÚLTIMO PAYADOR – GARDEL CANTOR

 La payada fue cayendo con la desaparición de Gabino y también de los mejores momentos de la poesía payadoresca, junto con la tradición campera.

Como señala González Carbalho: “El payador desaparece cuando la ciudad se olvida de la pampa, que antes desbordaba hacia los suburbios, como extendiendo su orilla anchurosa. Se veían más los colores del cielo de entonces, y el rocío de los patios, en las mañanas, tenía olor a inmensidad de campo. El payador llevaba en la voz esa frescura agreste de la orilla, y si un sentimiento varonil era la gala de su estrofa, las palabras con que cantaba su pena o su pasión no eran menos simples que el rocío o la rama en el desperezo de la amanecida. Con ese caudal profundo, nostálgico, el payador animó las noches vecinas de la ciudad, la de los alrededores del centro, manteniendo en alto la jerarquía de los boliches y de los comités, de los patios donde había siempre una higuera , rodeado siempre de un público adicto, en la asamblea circular que nunca tenía apuro”.

José Betinotti es El último payador, film con argumento de Homero Manzi, interpretado por Hugo del Carril. Pero no es autor de tangos, sino el creador de la figura de la madre en el tango. Manzi sostiene la tesis  de que el payador fue sustituido por el cantor de tangos, pero es el realidad el tiempo que lo ha destruido y con él los nuevos métodos de la explotación de la tierra. Las distancias se acortaron, la tecnología aporta nuevos ritmos, la guitarra era un vínculo y el ingenio no llegaba alquilado y traducido, como hoy ocurre.

En el fondo de la cuestión debemos recordar que Carlos Gardel sólo cantaba, en dúo con Razzano, estilos, cifras, valses y tonadas. Entre sus primeras grabaciones se cuentan –en 1913- Pobre mi madre querida y Cómo quiere la madre a sus hijos (1917), ambas de José Betinotti. Pero ya sabemos que ese mismo año Gardel “inventó” el modo de cantar tangos, algo que subsiste y el imposible de superar en la medida que lo que no tuvo a favor lo arrolló a su paso. El cantor nació y murió con él. Pero antes, mató al payador.

Gardel cantó contra el acompañamiento de guitarras (a las que llamaba “escobas”), contra los acompañamientos orquestales (entre ellos Canaro), contra la falta de tecnología y –consecuentemente- contra la amplificación, contra su natural tendencia a la obesidad, contra un medio hostil, contra letristas mediocres. Y triunfó y triunfa.

Pero regresemos a Betinotti, quien murió en plena fama, a los 37 años de edad, y reunió, en su tumba, a decenas de payadores que lo despidieron en improvisados cantos.

Betinotti cantó a la sagrada imagen de la madre, enterneciendo a los bravíos malevos de entonces. Humilde, sencillo, conmovedor, dejó muy pocas piezas escritas, porque por sobre todas las cosas era payador. Pero elevó la figura de la madre a un nivel que el tango recogió en multiplicidad de títulos.

Héctor Pedro Blomberg, con música de Maciel, recuperó la figura inolvidable de Betinotti al darle continuidad a la tradición merced al único rival serio que tuvo Gardel: Ignacio Corsini, “el Principe de la canción porteña”.

El lenguaje gauchesco fue más literario que real. Intentó la máxima depuración posible, aun traicionando a Martin Fierro. Como señala Idea Vilariño: “El gauchesco buscó, por lo menos en sus composiciones serias, el mejor nivel, la mayor corrección y elevación de su lenguaje”.
De ahí que debemos reconocer una fidelidad en el Contursi de Mi noche Triste, que el gauchesco no pudo conservar en el lenguaje campero. Y el lunfardo sí ha de cantarle al público en su propio idioma y sin subterfugios literarios. He aquí otra muy poderos razón de la decadencia payadoresca.
Recordemos que Gardel conoció a Betinotti en el Café de los Angelitos, de Rivadavia y Rincón. Y su última grabación, en Buenos Aires, antes de partir para no regresar, fue el inolvidable vals de Betinotti Tu Diagnóstico. Era el 6 de noviembre de 1933. Pero recomendamos la primera, en 1922, porque se aproxima más a Betinotti.

Buenos Aires, 1880

 

 

 

Buenos Aires, aún sin puerto. Las carretas se internan en el Río de la Plata para desembarcar pasajeros.
        

             

               Los Corrales Viejos, hoy Parque Patricios                                          Imigrantes armenios en un convetillo
              donde nació el tango                                                 

Es el año de la construcción del puerto de Buenos Aires y de la expansión de la manufactura. Hay que construir viviendas para el aluvión inmigratorio, el mayor movimiento de masas de la historia de la humanidad que multiplicó la población de la ciudad a un ritmo increíble: en 1865, 150.000 habitantes y en 1914, un millón y medio.
En 15 años se levantarán más de 100.000 viviendas con mano de obra italiana, pero la gran solución será el conventillo donde se vivirá en un hacinamiento miserable.
Aún no se exportaba trigo, pero en cuatro años la importación de alambre superaba las 55.000 toneladas, suficientes para alambrar 60.000 kilómetros. El gaucho quedaba acorralado y sólo le quedaba entregarse o morir en el suburbio. La mano de obra gringa estaba destinada a poblar el campo, pero Europa exportaba sus sobrantes demográficos que iban a extender la Buenos Aires suburbana. La mejor denuncia del desplazamiento del criollo la realiza José Hernández en su obra inmortal.
Poco antes de morir –en 1887- Sarmiento expresaba: “En Buenos Aires no está la Nación, porque es una provincia de extranjeros”
Todos querían a Buenos Aires.

Adolfo Alsina, el caudillo de la plebe, recibe la oferta de Mitre: la futura presidencia a cambio de la gobernación de la provincia de Buenos Aires. Muere el Partido Autonomista y Aristóbulo Del Valle en compañía de Alem y su sobrino, Hipólito Yrigoyen, se alejan de Alsina para formar el Partido Republicano.
La conciliación condujo a la guerra civil.

Pero antes está la cuestión indígena, que afectaba la seguridad de las estancias pampeanas con las incursiones del malón. Al indio no se le incorporó ni se le asimiló: se lo exterminó.
El rémington de retrocarga logró lo que dos siglos no habían podido conseguir negociando: “Pobre y humillada, la República compraba la paz del indio, haciendo generales a salvajes hediendos, los trataba de usía, les enviaba embajadores y presentes, como reyes” (Octavio Amadeo).

Muere Alsina y llega la hora de Roca, ministros de Guerra, quien con su Campaña al Desierto somete 12.000 indios y gana muchos kilómetros pampeanos que cuestan muchas vidas de milicos, soldados de frontera, mientras se construyen pueblos y se extiende el país.

 

 

 

Ciudad 1888, tiene sus límites con el Partido de Flores que ya se ha dividido dejando paso al Partido de Belgrano, fuera del Centro o Antiguo Municipio de Buenos Aires, la Capital Federal se extiende hacia quintas, fincas y campos de cultivo. Obsérvense los pueblos de San José de Flores y Belgrano.

 

 

La mezcla de criollos (mestizo de español e india) de los indios del desierto y del pobrerío europeo van a configurar el prototipo argentino, a partir de 1880.
El tucumano Roca, brillante y joven general reemplazó a Alsina en el fervor popular, con el apoyo de Hipólito Yrigoyen y la oposición de Leandro N. Alem. Llega así el momento de la generación del 80, con Roca presidente y Buenos Aires como Capital Federal, la que inicia el gran cambio, mientras los provincianos invaden la ciudad.

Pero la mayor invasión –a nombre del progreso- se producirá merced a los extranjeros. Arranca el tango en medio de este caos y construye en él su lenguaje en los circos citadinos, en los payadores de milonga, en las pulperías y almacenes, en los teatros zarzueleros, pero por sobre todas las cosas en los florecientes lenocinios de arrabal.
 

 

 

 

 

 

“El Mendocino”, uno de los prostíbulos de la zona de San Fernando, en 1960.

  LAS PRUEBAS DEL ORIGEN PROSTIBULARIO

Hacia 1860 se había conocido Bartolo:

Bartolo toca la flauta
con un agujero solo
y la madre le decía
tocá la flauta, Bartolo.

Pero no era sino una habanera conocida después como Tango de la Casera y popularizado en 1880 con el nombre Andate a la Recolecta (irse de parranda).

Estamos en la etapa folklórica, de autores desconocidos. El Queco (el burdel) lo cantaban las tropas de Arredondo en 1874 cuando invaden Córdoba y San Luis para aplastar la sublevación mitrista.
Dame la lata, considerado el primer tango en cuando a melodía (1880), evoca una escena burdelera: el cliente paga con una ficha de zinc en forma de moneda y, al irse al cuarto con la prostituta, se la entrega como prueba de consumo. El rufián o chulo recogía después las fichas de su pupilas, de ahí el nombre de este primer tango.

Otros tangos de entonces, coreados por la concurrencia al quilombo mientras esperaban turno, dan dos pautas indiscutibles: el tango, en su primera etapa fue alegre y picaresco. Sus primeros títulos –aunque se lo haya pretendido ocultar piadosamente – son irremisiblemente pornográficos.
Los hermanos Bates recogen algunos fragmentos irreproducibles y La Chacarera, de Juan Maglio con versos de Caruso, recuerda a una familia prostituta de Avellaneda, así:

Chararera, Chacarera, Chacarera de mi amor,
si yo te pido una cosa
no me contestés que no.
Chacarera, Chacarera, no me hagas más sufrir,
todos duermen en tu cama:
yo también quiero dormir.

Pero las letras son ocasionales y los autores desconocidos e incluso se cantan con letras procaces algunas habaneras y zarzuelas y muchos primitivos tangos ostentan letras diferentes cuando pasan de un barrio a otro.
Para los hogares decentes, el tango era una mala palabra.

 

 LOS PRIMITIVOS MUSIQUEROS

“Con el nacimiento mismo del tango se inicia la historia de su evolución instrumental”, expresa Luis Adolfo Sierra.
Pero en su primera etapa todo sirvió a los fines de obtener un ritmo ligero de carácter alegre en virtud del uso de instrumentos agudos tales como: violín, flauta y arpa, amén de mandolín o bien, acordeón, típicos aportes del inmigrante italiano y hasta armónica y concertina, cuando no papel y peine. El piano fue un lujo posterior de lugares costosos, aunque no de mejor fama.

 Anastasio el Pollo cantando unas décimas”
Caricatura de Estanislao del Campo publicada
 en El Mosquito el 14-10-1866

Hay que destacar que los músicos eran primitivos e improvisaban sin ninguna formación técnica y sólo cuando la melodía tenía éxito se repetía, aunque con las variantes que le imponía cada conjunto.
Es por ello que sólo un tango de esa época pasó a la posteridad (Dame la lata), el resto se perdió en el anonimato, a no ser Queco y Bartolo, aun cuando éste puede considerarse una habanera en sus orígenes.

 

 

 

 

 

 

Payada con políticos de la época.
Abajo, izquierda, Gabino Ezeiza

 

 

 

Alguna que otra letra perduró:

Canfinfle, ¡dejá esa mina!
¿Y por qué la vi,a dejar?
Si ella me calza y me viste
Y me da para morfar

Me compra ropa a la moda
Y chambergo a la oriental
Y también me compra bota
Con el taco militar…

Canfinfle: cafishio, el que vive de las mujeres
Mina: mujer
Morfar: del italiano jergal, boca que pasa al argot, morfiller, comer.

Tulio Carella menciona otras letras anónimas:

Señor Comisario,
Déme otro marido
Porque éste que tengo
No coge conmigo.

Así aparece el malevo provocando:

Soy de los barrios del Norte,
Soy del barrio del Retiro,
Yo soy aquel que no miro
Con quien tengo que pelear,
Y en trance de milonguear
Nadie se me puso a tiro.

Aparece la respuesta de otro grupo:

Yo soy del barrio del Alto (es decir, San Telmo)
Donde llueve y no gotea.

A mí no me asustan sombras
Ni bultos que se menean.

Y por si fuera poco, para iniciar la trifulca, otro tango responde:

Soy del barrio e´Monserrá
Donde relumbra el acero;
Lo que digo con el pico
Lo sostengo con el cuero.

 

 

LA INFLUENCIA DEL COMPADRAJE

Para Sáenz Quesada existen tres categorías de compadraje, ése que ya se avizora en las letras mencionadas “El compadrón, con desmesurada fe en sí mismo, dureza de tortícolis y heredada arrogancia de matamoros; el compadrito, con resabios de candombe y esperanza de llegar un día a la capacidad de pesado del barrio; y el compadre, combinación caritativa de los otros dos”. El compadre fue sucesor del gaucho y rindió culto al coraje; su contoneo al caminar tuvo origen en sus tacos altos eludiendo el empedrado. Fue un gaucho ahogado por la falta de pampa y de libertad de paisaje.

 

 

 

Ventarrón. Pintura de J.González Badiali, 1998.

Evaristo Carriego lo exalta en su poema: El guapo.

El barrio lo admira. Cultor del coraje.
conquistó a la larga renombre de osado;
se impuso en cien riñas entre el compadraje y
de las prisiones salió consagrado…

Conoce sus triunfos y ni aún le inquieta
 La gloria de otros, de muchos temida,
pues todo Palermo de acción le respeta
y acata su fama, jamás desmentida…

Le cruzaron el rostro, de estigmas violentos,
hondas cicatrices, y quizá le halaga
llevar imborrables adornos sangrientos:
caprichos de hembra que tuvo la daga…

La esquina o el patio de alegres reuniones,
le oye contar hechos que nadie le niega:
¡Con una guitarra de alegres canciones
él es Juan Moreira y él es Santos Vega! 

En el tango encontró su verdad: la de un país que se le iba de las manos, que no le pertenecía, como ya lo había denunciado Hernández en su inmortal poema.

Este compadre se asentó en ciertos suburbios: la Boca, de nítido con corte genovés: Barracas, los Corrales o Mataderos y Saladeros del Sur (hoy Parque Patricios); Palermo o la Tierra del Fuego, Miserere (Once) y San José de Flores, más pampa que “orilla”,

Cuando se unió con el inmigrante no especializado, resaca de Europa , engendraron juntos unas música y un lenguaje: tango y lunfardo. La pulpería del campo pasó a ser boliche en la ciudad  y el conventillo se convirtió en solución al problema de vivienda: antiguas casas señoriales del Sur, cuando la huida que provocó la fiebre amarilla, sirvieron para mezclar a todo el pobrerío que vivía aglomerado, una vez que los ricos se trasladaron al Norte.

Hay que recordar también que la pelea por las mujeres era más que lógica, elemental. Hacia principios del siglo, el 70 por ciento de la población era masculina y entre las mujeres extranjeras, un porcentaje apreciable estaba destinados a la prostitución. El inmigrante padre de familia llegaba solo para afirmarse; después (o nunca) enviaría por su mujer e hijos o por su primera novia, al pueblo natal.

De ahí explotar hembras llegó a constituirse en una motivación importante en el arrabal; era una forma de huir de la vida miserable a que condenaba la miseria del obrero no especializado. Era una lucha por la subsistencia, más allá de toda consideración ética, mientras el gringo se distinguió, como el gallego, por su esfuerzo para hacer dinero, aun viviendo miserablemente.

El compadrito vivía de las mujeres. Cafiolo, Contursi cantó la época de su decadencia en Mi Noche Triste, al percibir la triste realidad del canfinflero abandonado, lo que desgraciadamente dio lugar a toda una temática tanguera que intentó repetir el éxito del primer tango con letra.

En cuanto al guapo, era el que moría en el duelo o en el encerrón –a la manera de Moreira – jugándose la vida a punta de coraje y facón (cuchillo), como el caso de Juan Bertana, en milonga de Solari y Centeya.

 

 

La vida cotidiana, el ambiente carcelero en el cual se mezclaron criollos e inmigrantes al igual que en boliches, cantinas y conventillos, dio por resultado ese lenguaje oculto, esotérico que es el lunfardo (de lunfa, ladrón, delincuente, chorro) y el cual recurriremos una y otra vez en este trabajo, debido a su riqueza e influjo en el tango.

Un boliche de compadres, Malevos y grupos.

Continúa en próxima edición…

Regresar